你在高原读后感摘抄

时间:2021-05-24 03:02:41 来源:云破天开点击:

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  《你在高原》是一本由张炜著作,作家出版社出版的平装图书,本书定价:350.00元,页数:4400,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《你在高原》精选点评:

  ●我用kindle看了一年多才把这个看完,原来有这么多本啊天哪。。。故事太多了,能看下来就很不错了。。。

  ●太长太长了,我觉得我可能要花很长时间才能断断续续的读完,但是绝对不妨碍我给这十部鸿篇巨作打五星,真的,中国现代能有几个作家,二十年啊。

  ●纯文学

  ●2019.3.12 晴

  ●张炜老了。

  ●大学期间很用功读过的书,从大二一直读到大四。读完了,心里却空了。

  ●没看完已经觉得很厉害

  ●看完这本的人 我想看《追忆似水年华》应该不是事了

  ●那些饱食的人不会看懂也不会喜欢

  ●几年有一本最后的一部分,我特别喜欢

  《你在高原》读后感(一):自然之爱者,和理想主义最后的花朵

  买了,但没时间读,不唯买了你在高原这一套,实际上买了几乎张炜老师的全部作品,五六十本散文,小说,短篇,中篇和长篇,甚至那几部儿童文学,少有遗漏,真正潜心读过的是他的一些散文,融入野地等名篇读过不下十遍,他对自然的痴迷,对荒野动物的痴迷,好似理想主义漫山遍野的花朵让人感动,并且随着越来越深入现实的泥泞,他笔下鲜活的自然越来越触动灵魂深处的疲惫。

  《你在高原》读后感(二):可是觉得读下来浪费生命的书,怎么最后还留下个几个评论干嘛啊,这就不浪费生命了吗?

  我就纳闷了,作者花20年写的书,然后大大部分人读都没读或者就读几章就批评开了,这样不太公平也不太道德吧。

  那个叫方东流的竟然还说张炜的小说太注重结构,太注重方法是模仿者,读都不读怎么得出这结论的?

  竟还有某人说这书太长觉得读下来浪费宝贵而短暂的生命,觉得书长可以选择不读啊这很正常,没人强迫和逼着吧。可是觉得读下来浪费生命的书,怎么最后还整出几个评论干嘛啊,这就不浪费生命了吗?

  《你在高原》读后感(三):我读《你在高原》

  用了将近一年的时间读完了它。看的第一本是它的第十部《无边的游荡》,只因它的名字很有意思,然后怀着一颗游荡的心情去读,一开始很文艺,后来写的越来越现实也越来越深刻。改革开放以后出现的某些社会难点和热点问题都在这里有了充分的体现,在物欲横流,自然环境进一步恶化的情况下,面对这些错综复杂的变化,一些人陷入了重重矛盾中,一些人不得不背井离乡,一些人开始了无边的游荡,一些人丢掉了自己的良心,最终一些人用生命捍卫了自己的尊严。

  看完这一本后才知道它是一个系列总共十本书,接下来就按照顺序去读了。看完后给我印象最深的还是作者讲故事的水平,有一段时间自己也被这种在不同时空中来回穿插的故事情节所困惑,有一种让人费解的感觉。随着后来深入的阅读才感觉到这种穿越时空的对照是那么的神奇,又是那么的必要,不仅给人一种强烈的宿命感,也给人一种生生不息的顽强生命力。

  不管哪个时代哪一代人,人总是绕不开感情(包括亲情、爱情和友情),绕不开家族观念,绕不开历史轨迹,于是男人、女人、神人甚至是山怪精灵总是围绕它们走来走去,生生死死。世事变幻,有的人生的伟大,有的人死的光荣,活下来的却不都是好人,死去的也不尽是坏人。

  《你在高原》读后感(四):《你在高原》阅读笔记

  阅读张炜的小说我从来没有过陌生感,这种感觉正如卡尔维诺对经典作品的比喻。他说:“一部经典作品是一本即使初读也好像是在重温的书。”我读张炜的作品就是这种感受,舒展的过程如同一场对往事前尘的追忆,一次对故友挚交的重逢。

  从最早他送给我的第一部小说集《童眸》,到后来的长篇小说《古船》、《九月寓言》,还有那篇似散文又像小说的美文《融入野地》,我都一一拜读,或许有些故事和细节在我的记忆中已经有些模糊,甚至忘却,但是,正如很多经典一样,它们像种子一样深深地留在我的身体中,以至影响着我对文学的理解和评价。如果说张炜以往的作品是一场狂欢或者是一次自省,那么,他的新作系列长篇《你在高原》就是一次文学的长征,450万字如同450万公里的行走和漫游,然而,这个长征至少对于我这个读者来说不是被迫的,而是令人心甘情愿的——奇妙、艰险而又愉快的文学与思想之旅。

  那么,《你在高原》是一部什么样的小说?又是什么支撑着作家甘心“要为它花去二十年最好的光阴”而不悔?(见《你在高原》自序)在一个越来越虚拟化,提倡“小的是美好的”的时代,这样宏大浩繁的叙事似乎不合时宜,人们更关注的是身边的鸡毛蒜皮和最眼前的利益得失。时代的概念也消失了,只剩下了具体的时间。历史成了任人肢解和组合的木偶和拼图,人的欲望在无限膨胀的同时,人的心灵却变得越来越狭小。这一切究竟是怎么发生的?现实与历史有着怎样的因果关联?作为共和国建立之后六十历史的见证者——以张炜为代表的五十年代生人——他们已然是当今中国社会的最主要的群体力量之一,他们的经验和记忆,对我们无疑有着非常重要的参照意义。他们走过火红的年代,他们有过疯狂的迷失,他们在热情与绝望之后猛醒,并且,他们的行为和思想深刻地影响着后来的一代。所以,正如张炜在一次访谈中所说:“不了解这批人,就不会理解这个民族的现在和未来。”而我们眼前这个有些令人沮丧的时代也恰恰需要一个让人缅怀的“伟大的记忆”。

  在这十部组成的系列长篇中,《家族》无疑是在思想和艺术分量上最厚重的一部作品。小说曾在十年前出版过,这次又经过作家的修改和调整,使其更趋完美。所以,张炜将其作为第一部是有用意的,它既是开篇,又是总结;既确定了整个系列小说的主调,又给人留下了可以展开和推进的无限复杂的空间。小说虽然记述的是曲府和宁家这两个大家族的兴衰史,却更像是中国百年历史沧桑的一个隐喻。小说其实是在探讨人与历史的关系,就是说,在历史的进程中,某个关键的个人是如何改变历史的必然和趋向的,而道德的力量与人性的善恶究竟在其中能够发生多少作用。“父亲”在张炜的小说中有着特殊的指向,他不光是伦理学上的称谓,也是意识形态意义上的原型。这个权力强势和永远正确的象征,在《家族》乃至这个系列所有的小说中具有抽象的意义,并与“儿子”形成了鲜明而无法调和的对应。“我不明白那个蜷伏在轮椅上的人——一个即将告别人世的、建立了丰功伟绩的人,为什么会在具体的事物上表现出那样的冷酷和无情?……这种巨大的矛盾我今生都难以理解。他亲手平息了那么多的残暴,却又不停地制造出新的残暴。他身上已经是功过纠缠,善恶共存。”(见《家族》第61页)这句话,可以作为解读这部小说的一个出发点,也是揭开中国历史某些隐秘的症结所在。

  《橡树路》是这个系列的第二部,它的重要性也不言而喻。橡树路,这个200年前由外国人建立的“租界”,虽然是西方殖民化的一个遗迹,但却成了中国近现代历史的一个发生场——启蒙运动、现代化、文化革命等等。200年后又是在这里,新时代的年轻人用自己独特的方式,进行着狂欢式的发泄,而那个老妖的传说似乎又让我们想起《家族》中那个坐在轮椅上的老人。“火焰之后是灰烬”,对年轻人来说,逃离,准确地说是背叛才是他们的最终的集体的归宿。在张炜的眼中,社会,乃至历史是碎裂的,而小说正试图将碎片重新拼接起来,让它恢复理性和真切的美。读着《橡树路》,我甚至在想,小说最终将主角落脚到一个地质工作者身上,而不是一个职业的思想者,我是否可以猜度,张炜是试图将我们过往的以及当今正在发生的人类历史,放置在地质的历史中来考量?推而衍之,假如由此来研究我们所周遭的一切,现实也罢,历史也罢,面对一个地质概念的时间和宇宙,我们的思考和行动将是何等地让上帝发笑?我又想起《鹿眼》中的那个美丽纯粹却又被现实玷污的鹿眼女孩,还有《忆阿雅》中那个神奇而又充满灵性的小动物,它嘴里含的那颗珍贵的种子让我们想起人类的童年和劫后的重生。或许在张炜看来,只有在时空的某一个点上,我们才能真正地看见自己,并且认识现在和未来。现实和未来再强大和深远,也不过是细节和故事的积累,只要它们足够让我们对这个世界保持信念、宽容、仁慈和敬畏,就理应值得我们记下和讴歌。《你在高原》作为这部系列小说的总标题,恰好预示了作者写作的高度和对世界的总体的认知和把握。

  博尔赫斯在评价安德烈·纪德的《伪币制造者》时说过这样一句话:“这是一个时代而非一个作者的作品。”我以为,用这句话来评价《你在高原》也不为过。如此宏大浩繁的写作确实很难相信由一个人来支撑,而张炜不过是藉上帝之旨,行时代之命,完成了自己对现实和未来的救赎。也许有人会提出质疑,甚至可能以不屑的眼光来反驳我对这部小说“经典”因素的解读,但正如库切在《何为经典?》一文中,在谈到巴赫曾经受到同时期的一个音乐家的攻击时所说的:“对经典的质疑不管如何充满敌意,总是经典自身历史的一部分,这种质疑不仅不可避免,甚至还是应该受到欢迎的。……批评不仅不是经典的敌人,而且实际上,最具质疑精神的批评恰恰是经典用以界定自身、从而得以继续存在下去的理由。”

  《你在高原》已经面世两个月了,我发现谈论这部书的人要比真正阅读它的人多得多,这便是一个浮躁时代的文学所面临的境遇。也许张炜早有先见之明,他在一次接受采访时曾说:“我是在为遥远的‘我’写作,写作时总觉得在很高很远的地方另一个‘我’在看着我,我的写作要让那另一个‘我’满意。……(我)不为任何人写作,只是把自己的心绪释放出来,人活一辈子不能委屈那个苛刻的“我”。为他写作是最高境界。”在我看来,这个“我”可以视为作家自己的内心/良心,也可以视做作家假想中的知音或“敌人”,不过知音好当,“敌人”难做,因为“敌人”必须读完整个作品才可称职为“敌人”,并且他还要勇于接受“经典”的未来的审判。

  《你在高原》读后感(五):《你在高原》:让茅盾文学奖混入了色情

  《你在高原》:让茅盾文学奖混入了色情

  第八届茅盾文学奖获奖作品《你在高原》拥有十卷本的宏大容量,无疑在中国文学史上占据了令人刮目相看、而又让人望而生畏的强大压力。这从当初公布这部小说获得茅盾文学奖之后,大多数评委都隐晦地暗示,他们并没有通读这部小说就可以看出,这部系列小说巨大的篇幅,的确给人心理上一种黔之驴式的庞然大物的感受,而这种心理暗示,也变相地沿袭着着心理学上的没有功劳也有苦劳的潜规则理由,在支撑小说获得评委们的心理认同与望洋兴叹式的钦服上起到了相当程度的作用。这十卷本的小说,能够从头到尾啃下来,的确是一次痛苦的阅读折磨。对于我而言,如果不是朋友从网上购了这十本书,并且放在我这里,逼迫着我不得不在限定的时间里把整个小说通读一遍,以便对得起朋友慷慨地把小说的“处女读”恩赐于我,我可能实在没有勇气、更没有那个毅力,把张炜的这部小说循序渐进地通读一遍。在我的印象中,山东作家里,莫言与张炜是两个呈现出某种反差、但又遥相呼应的两个作家,两个人都以巨大的书写容量,在从山东半岛走出来的作家丛林中,脱颖而出他们的勤恳的个性与几十年如一日的执着,但我对莫言的熟稔程度,正反衬出对张炜的陌生。当年,我可以对《新华文摘》上的莫言《红高粱》佩服得五体投地,但并不影响我对同一年度张炜发表的《秋天的愤怒》感到一种级差太大的叙述幼稚,而我也曾经努力培养过对张炜的阅读兴趣,买过一本被拔高到几乎是神作高度的《古船》,但总是在认真地读过第一页之后,再也没有力量把自己的勇气提升到能够继续乏味地读下去的毅力,而正是在读完了《你在高原》之后,借着通读了这十卷本长篇小说后所获得的战无不胜的阅读自信,才重新认真地拜读了张炜的《古船》,实在觉得,中国当代文学史众口一词地对这部小说的夸大其词的赞誉,实际上忽略了小说构思与立意上的幼稚与浅薄,观念与立论中的陈旧与庸俗。当《你在高原》以巨大的容量让读者在它的面前战战兢兢、如履薄冰的同时,也使我们可以借助于这一巨大的篇幅里所暴露出来更多作者的隐秘的内心世界与创作趣味,能够识破张炜内质上的局促所决定的、而在单本长篇里难以看透的那些幼稚的潜在因子,让我们像《皇帝的新衣》中的孩子一般,终于可以无所顾忌、直抒胸臆地喊出一句憋闷着我们心胸的真言:原来你是那样的幼稚。

  我们不想重复一般论者在对张炜作品进行故作高深的深度挖掘、词不达意的模糊拔高、以及无中生有的神化溢美这一过程中,对他作品最本质元素的忽略,我们应该知道,那些升化成某种哲学理念与诗性意味的解读,恰恰无视张炜的小说本身所告诉我们的最基本的信息。从某种意义上讲,张炜的小说并不难读,他所描写的情节,也充满着人间的七情六欲,张家长李家短,但是,我们的评论家通常所选择的解析路径,就是把这些最朴实、最现实的活生生的情节元素,给剥离得一干二净,然后从这些最基本的组成构件中,提炼出所谓的哲学理念,给张炜小说套上连作者都觉得不可思议的所谓的哲学与诗意的光环。比如,自从陈思和教授给张炜套上了“民间立场”这一经典招牌之后,几乎绝大部分的论者,都因循着名人教授约定俗成好的理论框架,在这个如来佛的掌心里,翻着大同小异的斤斗,学舌着一些同样不着边际但又安全保险的评判套路,说一些不痛不痒、偏离小说文本本身的出于同一母体的概念化的教条。有趣的是,被称为“民间立场”作品重要代表作者的张炜,与另一个被扣上同样体系的山东作家莫言一样,都对“民间叙述”这一标签不以为然,其实,大家知道,中国的作家都可谓是“少年心事当拿云”的,他们都对庙堂之上有着很浓厚的兴趣,在张炜与莫言的文学里,始终跃动着中国现实政治的一条非常强力的脉线,这两位作家的真正的写作动机,都可以看出他们对当今世界的风云与政治变化一直有着一种弄潮儿的追风逐电的敏感精神,如《古船》中的人物研读《共产党宣言》,大段对美苏争霸的政论体分析,莫言《红高粱》系列中“我爷爷”这一帮土匪所打出的裂土封侯的政治主张,都可以看出,张炜与莫言恰恰不安分于远离庙堂之外的民间立场,而始终企图靠近着对权力核心体系的解读,意图使自身的文学在参与时代要素的抒写之后而充当当代思潮的代言人。如果仅仅看到他们在表层上所架起的民间立场,就为他们套上“民间叙述”之名,不但远离了这些作家创作的真正走向与意图,也会受到这些作家发自内心里的缘自于“寄寓寒星荃不察”的反弹与抨击。这也难怪张炜与莫言都从不角度表达了对“民间立场”这一强奸人意的流派标签的鄙视与质疑。但是,这并不影响陈思和这一类文艺评论家,继续在那里鼓噪与重复着在这些很反感民间立场的作家们的作品头上套上那个名不副实的行头。这也算是中国文论界的一个奇怪的现象。往往把作者本人都加以否定的概念,强行地加于他们的头上。

  因此,我们意图跳出那些人云亦云、更是不知所云的抽象的理论分析,而是回归到文学本身,从最切实的作者心理动机、小说中的人物铺排、语言的叙事本身,去鸟瞰与洞观《你在高原》内在的真相是什么?它究竟有没有达到一种白热化的被赞美的高度。

  一、结构:相互割裂,血脉阻断

  《你在高原》在结构上,无疑是一个令人感到惊愕的存在。从某种意义上,《你在高原》是张炜的一次投机取巧。在整个系列小说的十卷本中,有几卷早已经发表过。如果我们从张炜的创作年表向前回溯,会发现一个令我们诧异的现象。就是《你在高原》不过是把作者的几本旧小说,重新进行了组装,然后就作为新作对待,如果按此模式,莫言是否可以把自己的《红高粱》系列重新组装一下,再去参加茅盾文学奖的评选呢?

  就我们有限的资料来看,在《你在高原》系列中,最早单独发行的应该是目前排列在第六卷的《我的田园》,此小说1991年由江苏文艺出版社出版。这至少说明,张炜从1991年起就开始动笔写这部卷轶浩繁的系列小说。值得注意的是,此时单本出现的《我的田园》,与后来的放置在《你在高原》中的同名小说相比,作者又进行了大幅度的修改,而作者之所以进行这样近乎面目全非的删改,显然是因为他在这十部系列小说中置顶了一个名叫《家族》的第一卷,从而把后来小说中的人物,都纳入到历史的纵深线轴上,导致了张炜在统筹地将他过去的散兵游勇纳入到体系之后,都要进行一次对首卷《家族》奠定的人物关系与情感忧伤的致敬与依附。

  1994年,张炜推出了《柏慧》,而这时候他已经在写《家族》,据他自己介绍,因为他当时卷入到一场文学论争中,一时难以沉浸到历史深处,翻箱倒柜为家族寻觅高人一等的源头,于是,便急就章地写出这个家族传人在现代生活中的故事。《柏慧》这部小说,在《你在高原》系列体系中被置换成第五卷《忆阿雅》。

  1995年,张炜终于推出了《你在高原》的首部《家族》,此小说发表在《当代》第五期上,但奇怪的是,在《上海文学》1995年第7期上,张炜的一篇短篇小说《一个故事刚刚开始》也发表了,从发表的时间来看,《上海文学》的发表时间要早于《当代》,而《一个故事刚刚开始》恰恰是《家族》的故事梗概版。其大致梗概如下:

  “外祖母十岁多,进入大宅院,在外读书的外祖父偷偷与之相好,姥娘发现后,用槌子打昏她,甚至想打死她,外祖父发现她还有一口气,找来医生救活了她,然后私奔,来到龙口,坐船到了海北。

  外祖父在海北学医,后跟老师去了国外,学成归来后,听说自家大院里的上辈已经去世,便回到故乡,继承了产业,开了医院。

  外祖父不仅是好医生,还是活动家,提供给队伍以医药。

  外祖父办了一个剧团,动员外祖母也去出演,演了一个丫环。

  秋天,敌人暗杀了外祖父,在他骑马回来的时候。外祖母把东西移走,才没有被抄家抄走。

  父亲是在寻找外祖父的时候结识了母亲,两人相爱,但外祖母隐隐觉得父亲不能让母亲幸福。

  爱情受到阻挠,母亲因而生病,后来外祖母只得同意了两个人的婚事,母亲的身体也好了。

  小城胜利后,父亲被捕,蒙受了冤情。

  外祖母与母亲投奔了当年大院里的一个忠仆。

  父亲在大山里服役归来,变得完全陌生。

  外祖母教会了我去生活。”

  这一故事梗概,讲述的就是《你在高原》中的主人公宁珈母系家族的历史,而这个历史,几乎规定了《你在高原》十卷本中的所有的故事的历史背景与未来的发展走向,因此,这提纲挈领式的故事,可以看成是《你在高原》的一个总纲。

  2002年,一部名叫《你在高原》的单本小说,由漓江出版社出版,但这本小说的内容,却是《我的田园》改写。这种改写量相当的巨大,可以看出,张炜对《我的田园》这本单部小说相当的情有独钟,念念不忘,多次进行了修改。本小说的序中,张炜提出了“总括进来可以命名为《你在高原》”的创作构想。

  2003年,春风文艺出版社出版了《你在高原·西郊》,这部小说,被编排成《你在高原》系列的第八卷作品《曙光与暮色》。

  2003年,江苏文艺出版社出版了《庄周的逃亡》,这应该也是《你在高原》系列中的一部。但我们没有找到资料,厘清这是一部什么样的情节的故事。

  《你在高原》十卷出版于2019年,至此,我们可以大致看到,张炜这一系列小说,从上世纪九十年代起就已经陆续问世,直到2019年,他才将这十部旧作进行了重新梳理、整肃,将它们纳人统一的《你在高原》的标题之下。

  可以看出,张炜把十部原来独立成篇的小说整合成一个长篇系列小说体系,是有相当的困难的,而现在张炜在改造过程中所产生的十部小说体系上的毛病,也正是张炜想加以统稿但最终无能为力的。我们可以想象得到,张炜对这一系列小说的中气不足、元气不通、各自为政的毛病,是了如指掌,烂熟于胸的。我们现在看到的一个有趣的事实,就是张炜将原来长短不一的单本小说统一切削增补成不多不少的四十五万字,从而形成十卷本《你在高原》的整个长度,恰好是四百五十万字,可以说有史以来的任何一个作家,都无法保证他创作的十部小说,都有着孪生兄弟般齐整的字数。但是,在我们佩服张炜对《你在高原》的长度进行修整并达到如此整齐划一的精度的时候,也不妨揭开一下,张炜是如何达到这一点的。中国文学喜欢讲:有话则长,无话则短,在张炜的十卷本小说中,核心的故事情节,可以说是没有弹性的,字数也是不相等的,而张炜采取的统一字数的办法,就是在每一本小说里,都插入一个流浪的情节,这个情节,恰恰是调节长篇小说字数的一个蓄水池。因为人物流浪的遭遇,基本上就是一篇游记体的散文,不会受核心情节的制约,如果全篇核心情节内容较少的话,那么张炜就放大这些游记的篇幅,使游记内涵抻长,填补与四十五万字约定字数的空缺。正是在这一简单化的填充硅胶式的机械作业中,张炜创造了一个表面看来相当令人叹服的犹如一个模子倒出来的齐整的篇幅。

  顺便一提的是,张炜对游记的兴趣,来自于他对俄罗斯文学的热爱。他在演讲《把文字唤醒》一文中提到:“二十五年前省图书馆的朋友为我找来一本地质游记方面的书,结果给了我长久的快乐,至今还带在身边。那是‘文革’时出版的书,它对每一个字、每一句话在我看来都是美的,好极了;真正的艺术品,无比朴实,连同封面和装订,处处优美。可见任何时候,好书都是有的。”据有人私下里问张炜,这本书就是俄罗斯地理学家阿尔谢尼耶夫所著的《在乌苏里的莽林中》,1977年由商务印书馆出版(此时文革已经结束,但此套系列“历史地理”著作大部分在文革期间出版,以配合中苏论战。)张炜介绍,对此书,他从图书馆里借来后爱不释手,还上后,又托朋友们千方百计买来6套,分别存放,经常阅读,包括在龙口的万松浦书院。结合《你在高原》,可以鲜明地看出,这本游记作品对张炜的文风产生了深刻的影响,甚至这本游记里弥漫的地质探讨的倾向,也对《你在高原》挂着地质学家的手记,产生了深远的因果联系。

  从字数上,张炜像一个木匠一样,长则截之,短则补之,使十卷本小说外貌、规格大体相同,犹如十个小矮人一般,蹦蹦跳跳,煞是可喜,但是,毛病就接着出来了。就是张炜可以削足适履地打造出十个兄弟的形状,但却无法统筹地修整十卷小说中的内在结构,而现在恰恰是因为这个原因,导致了十卷本小说内在结构上的相互冲突,相互制约,相互拆台。也就是说十卷本小说缺乏一气呵成的统筹的结构与内在的上下贯通的元气。广告用语说:不通则痛。各部小说各自为政,自成体系,现在连成一体,必然龃龉发生,形成了先天性的十卷本小说内在营卫失调的尴尬状态。

  十卷本小说中的人物,有一些基本的不变的存在,如小说里的宁珈的家族史、他的人生履历及家庭关系,都是恒定的,无法变化的,但是,由于各个段落之间没有彻底地打通,所以,人物在一卷书中,性格是相对完整的,心理也是递进的,但是,从整体上来看,却没有照应到卷与卷之间相互影响的关系。人物的情感布局,只在一部书中自成体系,而前后之间,却没有因果的联系。这造成了系列小说中的每一部作品,都是一个自成风雨的小气候,但整体贯通起来,却没有形成蔚然一体的酣畅淋漓。比如小说里涉及到主人公大量的情事,这些情感的波动,在每一卷作品中都掀起滔天巨澜,但是,在下一卷中,前面描写的惊天动地的爱情冲突,却好像没有发生了似的,宁珈又开始了另一段天马行空的爱情故事。实际上,我们知道,一个人的情感经历,会在心灵里镂刻下难以泯灭的深刻痕迹,并对以后的人生履历产生勿庸置疑的影响,但是,张炜在每一卷小说里都安插了一个情感主线,为宁珈设置了一个妻妾成群般、众星拱月的女性献身空间,使得每一卷小说里的情感,都产生了一种排他性和独立性,而这种独立性,又没有统一在一个完整的角色情感历程中,便导致了小说里洋洋洒洒情感的抒发,只能局限在一部单本小说中才能够成立。这是作者这种缺乏贯通气息的小说本质上必然要造成的尴尬。

  我们同样在“你在高原”这个意象上看出作者的无所适从。小说里众多作者喜爱的人物,最终都安置到了“高原”这个遥远的圣洁的地方,但是,这些与作者一一对应地产生联系的人物,却没有形成一种联动的关系。在单部的作品中,作者通过大段的议论与描写,来抒发对这些远在高原的亲朋友好乃至各种形式的恋人的思恋与感恩之情,但是,在另一部作品中,却矢口不提前一部中那些来到高原的心爱之人在心灵上的撞击,好像是“我”在不同的书里,都唯一性地思念着那个在高原上的人,却没有想到“我”在前一部作品里,也同样地思念过另一个身在高原的好友或恋人。比如,小说里写到幼时的音乐女老师去了高原,依然苦恋着自己,但这一情节只在《鹿眼》中“关进小楼成一统”,但在其他回合的小说中,却把这份刻骨铭心的关爱忽略不计,好像没有发生过一样。对于一个连续的人生来说,怎么会因为每一部书的容量的割裂,而形成思绪与情感的断裂呢?

  在每一部作品中,张炜大多数采用了被评论者称为“复调”的结构方式,其模式在一般情况下,一个是现实的故事,另一个故事发生在遥远的年代,包括久远的历史年代、革命战争年代、文革时代的故事。这种风格在单部的作品中,产生了一种轮番递进的风格,互相配合,交叉轮回,但是,现在十卷书里,每一部都潜藏着这种复调式的结构,那么就意味着十卷本小说里,还交织着近乎一倍的可以说有二十个以上的时间、空间。“复调”相对于单独的一部小说,尚有存在的合理性,但是从整体的鸟瞰来看,这种复调撕裂了整个小说的完整建制。这种裂解在每一部小说里的两个空间,又是完全封闭的,并没有对前后的系列作品产生逻辑性的影响,这使得小说里的人生经历,当我们一步步地还原出真实人生的时候,就会发现是矛盾百出,不够统一。作者的鸿篇巨制的愿望,不得不受制于写作年代的漫长,以及在初次写作过程时并没有统筹的设定,而被这种结构上的松散与随意一次次地粉碎,终于使整个小说缺乏照应,未能形成一个整体的气势浑一的博大境界。这一点,如果将本小说与《战争与和平》四卷本、《悲惨世界》五卷本的统贯于一体的畅达结构相比对,我们就会看出《你在高原》虽然在卷帙上创造了一个新的纪录,但是在内在意蕴的设置上,并没有什么突破性的高招。作者不过是把人物一段段的情感故事,以枉顾逻辑的随意方式进行了叠罗汉式的堆砌与码高而已。按照这样的处置方式,作者完全可以继续往下累积下去,使《你在高原》的卷数达到十五本、二十本也不是一件困难的事。特别我们要注意的是,《你在高原》的每一集里,都有不可忽略的篇幅,用俄苏散文的笔触,描写大段大段山东半岛的生存状况的游记,这些段落能收能缩,是决定每一部小说都有着雷同字数的重要调节剂,但是它们的存在,却无关整个小说的故事框架,如果这一部分单独地剔除出来,估计要占到十卷本小说的两卷字数左右。这种游记出现在刻划人物的小说中是不可容忍的。就像如果托尔斯泰在《战争与和平》里,为了拼凑字数,在每一卷里都来一段主人公彼埃尔浪迹俄罗斯城乡时遇到的各式人等,我们能说这样的作品,还是一个自成体系、结构紧凑的完整作品吗?我们还会对托尔斯泰在小说结构上的惜墨如金、删繁就简而膜拜不已吗?

  二、思维:立意陈旧,斗争变体

  张炜作为五十年代生人,所接受的教育基本是阶级斗争理论最盛行时代的主体基调。而从张炜的小说中看来,这一体系也对作者的思维结构产生了重要的或者说是决定性的影响。尽管张炜可能在小说中进行着对阶级斗争时代立意的解构与颠覆的“欲盖弥彰式”的有意识作为,但是,他的思维结构中烙印下的阶级斗争模式,总是无法改变地融入到他的叙事框架之中。只不过,他在对旧有的意识形态模式颠覆之时,采用了一种“反其道而行”的角色置换方式,就是把阶级斗争时代风行的正角变成他小说里的负面角色,而原来的负面角色在他的笔下翻牌成正面角色。但本质上的人物关系,仍是阶级斗争理论支撑下的对立冲突。

  这一设置模式,从他的引起反响的早期出道作品里,就已经醒目地存在着了。中篇小说《秋天的思索》的主题依然是抗争与斗争,而斗争对象从过去的村里的干部变成了掌握了钱、权的承包商,男主人公老得通过调查当权者的账务、持枪威胁、抓获权力者女儿的芳心,实施他的革命计划。

  《秋天的愤怒》的主人公李庄是地主的儿子,在阶级斗争体系小说里,他是负面的角色,而在张炜的新兴的小说体系中,他则成了与恶势力的代表、老支书进行抗争的当代英雄。主题仍是一种阶级斗争模式的翻版,只不过人物的立场发生了变化。过去的好人是根正苗红的,现在的则是地主的儿子,受尽迫害与打击,在新的时代里,他勇敢地与那些丑恶的权力掌握者展开了斗争。这种斗争,必须打破亲情的冲突,他要完成让自己的妻子即小织对旧有的权力者的背叛的使命,一如过去的红色小说里革命者让贵族小姐转变思想,冲破旧式家庭,参与到革命的洪流中。但小说里的主体基调,仍是陈腐的。

  《古船》这部小说,如果我们剔除掉表层的迷障,其内在的骨架,仍然是阶级斗争式的夺权斗争。小说里的隋家,原来属于资本家,拥有财富,大概预测到财富不合时代,便散了财富。之后在建国后一直受到压制。另一个对手性角色——赵家过去一直是被压迫的,但建国后掌握了大权,先是四爷爷,后是赵多多,在文革期间仍然保持着这种连续性,这是很令人奇怪与不解的。作者为了一种说教的需要,保持了赵家在建国后一直当权的这种模式,以使改革开放后,赵隋两家的斗争成为可能,能够适应改革开放之后新的阶级斗争模式的需要。

  作者想说明的是,改革开放是另一种革命,隋家利用自己的技术与智慧,终于战胜了一直压制着隋家的赵家。在作家的思维模式里,仍将改革看成是一种地位与权力重新分配的新型的革命。

  在作者的笔下,赵家是一种邪恶的代表。其中,一直作为小镇权力代表的四爷爷,虽然保护了隋家,但是这是用隋家的女儿含章的肉体换来的,小说用道德评价来代替历史评价,四爷爷被钉在了道德的死刑台上。最后,含章终于用剪刀向四爷爷这个霸占了她肉身的权势的象征,讨取性命,展开复仇。小说里的赵多多作为小镇上的接替四爷爷的当权者,几乎是一个丑恶的化身,他不像四爷爷那么虚伪,而是明火执仗地欺男霸女,无恶不作,用武器欺压乡民。

  见素是小说里的主人公,他决心向赵家挑战,小说用很大篇幅表现他在城里如何成为个体户,然后回到小镇上,意图夺回粉丝厂的经营权。但是,他的哥哥抱朴对他的这种野心保持了高度警惕,他似乎在接受着他的父亲当年的办法,就是意图让他的企业不再拥有剥削的职能,他认为见素夺得工厂之后,并不能给乡民带来福利与好处,作者的意图似乎是用纯朴的精神,来代替那种你死我活的争斗。作者已经意识到了改革开放之后的自由竞争,会带来一种人性深处的恶,所以,作者塑造了这样一个软弱无力的思考者的形象,来表现作者的一种迟疑的态度。但是,作者显然无法找到答案。抱朴可以说是作者阶级斗争主题论的一个中性的观看者,反映了作者对这一立场的第三方观感。

  《九月寓言》中,同样看到村民们暗中联络,举事反抗,商议如何对付村长赖牙,后来事发而败露,遭到赖牙的疯狂报复,几乎就是一起革命小说的现代版。这一情节被掩藏在小说里的所谓浪漫美丽的乡村意象中,很多论者都视而不见。

  在《你在高原》中,我们依然看到如影形随的阶级斗争模式,在各卷中以不同的方式显影昭示,只不过,张炜按照他以前小说里已经约定俗成成套路的规范,统一将这种冲突转化为应该称之为“反向阶级斗争模式”,即小说里亟欲突破与剪除的敌人,是当年小说中的那些根正苗红的派别,而担负着革命一角的,则是过去小说中受到压制的那一群体。

  系列小说中的《家族》,不言而喻,这是一次历史上刀光剑影的斗争,而作为“复调”段落存在的现代发生时态,也是主人公宁珈与地质研究所的官僚作殊死斗争的主题。

  《橡树路》这卷小说抨击的对象是一帮老革命者,他们没有给后代人以任何的精神支撑,却恶毒地杀戮垮掉的一代,他们被置于一起淫乱案件的真正的被告席位上。

  〈海客谈瀛洲》具体地描写一个腐化堕落的老革命霍老,他在小说里的形象,已经相当于一个过去革命小说里杀人如麻的当地恶霸,他欺男霸女不说,竟然可以采用盯梢、暴力威胁等手段,制造白色恐怖。小说里的“我”被暗中监视,受到霍老手下的毒打,重伤住院。很难想象,一个行将就木的老革命者,竟然为了学术之争,动用恶势力,招摇过市,施行暴力。这样的人物原型,我们可以在阶级斗争小说里找到类似的符码,但张炜把他脑海里深刻烙印的镜像,进行新翻杨柳枝的时候,就令人难以置信。毕竟改革开放的时代,远不同于阶级斗争激烈年代如火如荼、剑拔弩张的严酷氛围。

  《鹿眼》的故事背景推到平原乡村里,这里的恶势力是某个公司,而这个公司的创始人,也是在革命年代里得势之人,一如张炜小说中的负面角色设定,基本是阶级斗争小说里的正方角色。这个公司现在却沦为社会的毒瘤,成为小说中的“我”为主体的良知者欲行铲除的目的物。

  《忆阿雅》中,老革命出身的柏慧的父亲,是一个学阀,成为一个庞大的阴影;而现代时空里的同学林蕖则蜕化为一个开办公司、霸占女人的恶势力。

  《人的杂志》中描写葡萄酿酒失利,归咎于组织与政治上的破坏,一起经济上的是非矛盾,又划入到政治的控诉中去了。这是作者的叙事惯例,说到底还是一种阶级斗争理念的借尸还魂。

  《曙光与暮色》中的黄科长,再次勾起了宁珈对他的真实身份怀疑,就像追踪一个叛变分子,作者遥相对应于《家族》中的历史疑云,像《艳阳天》、《金光大道》直至后文革时代小说《冬天里的春天》那般,查找一个人在战争年代的政治身份,这类小说的架构基本是文革后期走资派这类敌人都是当年的叛徒之流的模式转型。

  《荒原纪事》是一出典型的阶级斗争体系中的武装斗争形式,作者描写了发动民众抗争强权的当代斗争风云。

  《无边的游荡》中,再次出现了一个革命老首长的荒淫无耻,压迫着年轻人的爱情与生存。于是,斗争主线呼之欲出。

  综上所述,可以看出,《你在高原》系列在平凡的人生的描写中,始终像文革期间的小说一样,隐伏着一条在阶级斗争形态下司空见惯的斗争模式,包括地下斗争式的发动群众、展开暴动、进行独立的反抗,查清阶级敌人的真实身份,揭开伪装。这些构成了《你在高原》里的撑起框架的主脉,构成了十卷本小说中万变不离其宗的阶级斗争激烈冲突点。这种斗争激烈的程度,如果在过往的年代,如在解放前的动荡风云中,尚使人感到有几分存在的现实性的话,那么,在当下改革开放的形势之下,就明显地只能看着是一种概念化理论炮制出来的生硬教条。毕竟当今社会处于一种和平的大气候之下,人际之间的冲突相对而言得到了某种程度的缓解,但作者仍是移用旧有的思维方式与理念,移植阶级斗争时代的情节方式,来构置当下的人际交往与社会纠纷,就会给人一种夸大其词、煞有介事的虚妄感。当然作者完全可以以一种唯我独醒的超验性,以“千万不要忘记阶级斗争”的雷同口吻,指出在当下社会里依然潜伏着随时能够引爆的阶层的冲突,以获得他在安置这一结构线索时的合理意味,但这依然无法改变阶级斗争扩大论寄予在文学作品中所带来的简单化与幼稚化的毛病。毕竟社会的复杂、人性的纵深,是不仅仅可以用两个阶级斗争这样的非此即彼、非白即黑的模式进行套用的。而这也正是评论家们指出张炜小说里存在着的一个“二元对立论”的缺陷所在。张炜也曾耳闻目睹这个对他的小说别有用心的界定的,但显然张炜对此说是不以为然的,并且作出了本能的反驳,因为这是揭开张炜小说幼稚的一个重要切入点。应该指出,这种阶级斗争线索的存在,必然会导致对负面角色的妖魔化。正如阶级斗争小说里经常出现把隐藏与不隐藏的敌人的鬼崇举动,作了超越想象的几何级夸大,几乎使这类阶级敌人变得难以置信,而张炜同样在《你在高原》中出现了这样的令人难以置信妖魔化阶级敌人的黑暗涂抹。比如,小说里出现的恶霸学阀已经采取了一种联络黑帮、暗中盯梢、半路设伏、置人死地,甚至描写动用直升机超越现实法律、为非作歹的魔幻式的景象,似乎当代中国已经成了一个鬼蜮横行、杀人越货的蛮荒之地。我们并不否认这个社会里有黑暗的存在,但是,如果这种黑暗竟然是采取大庭广众之下肆无忌惮的形式,我们普通读者自然会动用自己的日常生活体验,去常识性地识别这种描写中的真伪,就像过去的阶级斗争主题作品几乎为所有的故事中,都要安置一个破坏革命事业的潜伏坏蛋,却反而引起读者与观众基于常识的反感一样。这一点上,不知道张炜自己是否相信他在小说里描绘出的那些呼风唤雨、一手遮天的邪恶势力。也许他在融入野地的过程中,真正地看过这些匪夷所思的黑暗面,而实际上,我们却未看到张炜在现实中对任何这些丑恶的揭露与直面,我们不知道是张炜同流合污于这些现实中的存在,还是他以超人的想象构造了堂吉诃德面对风车般的幻影。

  可以说,张炜在小说里大量移用了阶级斗争式的刀光剑影,使复杂的生活简化成正邪对立,从某种意义上讲,是对社会现实的避重就轻的逃避与简化。而中国当下转型期社会的真正复杂性,恰恰是人性真谛的复杂,生存际遇的犬牙交错。很简单的事实是,一个邪恶的势力,在表面上却可能是温文尔雅,人缘不错,根本不是张炜小说里的那般黑白分明、凶相外露的贴着丑恶标签的类群。

  三、伦理:道德至上,强奸成灾

  在张炜的小说文本中,我们可以看到作者对男人的丑恶的概定,几乎是万变不离其宗地纠结在“强奸”这一性侵犯的行为上。

  这也导致了张炜的小说中,“强奸”或者叫“性侵犯”几乎成了一个覆盖率相当高频的情节元素。

  在张炜的小说里,特权阶层包括首长、所长、村长、董事长、民兵队长,他们所有的丑恶的一面,都是通过“强奸”来予以呈现的。这也让人产生一种疑惑,就是“强奸”的普及率如果真的按张炜在小说中以信手拈来的方式大面积铺盖的话,那么,我们的身边的女性,可以说已经没有一个能独善其身,守身如玉的了。正是我们有着对于常识的相信与判断,我们才会觉得张炜对“强奸”这一戏剧元素的偏执的嗜好,已经让人觉得这种选择性趣味已经发展到病态的程度。当一个作家的创作心态,已经膨胀到病态的时候,我们不得不对张炜的小说产生某种警觉性的质疑来。

  为什么张炜对强奸产生如此巨大的兴趣?《你在高原》中的《忆阿雅》里有一句话,或许可以洞悉张炜的内心的秘密:“那里把最昂贵的艺术品和最美丽的姑娘一块儿收藏了,这就形成了天底下最大最不可抗拒的诱惑。”作者把女人看成是一种物,一种难以抗拒的物,所以小说里的好人,出于爱,而投身到女人的怀抱中,坏人则是通过强权来应对女人的诱惑,这可能就是作者心理上产生出“强奸”拥有极大的覆盖面的原因。张炜把女人作为一种诱惑,也导致了在《你在高原》里,主人公宁珈多次面对女人色诱进行着灵魂挣扎(此在下一节我们将详细阐述)。

  张炜将“强奸”织进小说的传统,可以说源远流长。在《秋天的愤怒》里写到一个情节,里面有一个寡妇的傻女,说她小时候不傻,但看到民兵连长就发疯,后来寡妇也疯了,说是民兵连长强奸了她的女儿。这一情节,在《你在高原》中以惊人的不厌其烦的雷同框架重复着、克隆着。

  《古船》里的恶势力的代表四爷爷利用饥饿,霸占了隋家的女儿含章,最后这个含章不堪忍受,用剪刀刺死了四爷爷。而这样的弱女刺杀恶霸的情节,在张炜的小说里,又不断重演着。比如《丑行或浪漫》中,乡女蜜蜡被邻村的民兵队长抢了过去,而这个民兵队长几乎是恶魔的化身,把前妻——一个主动投怀送抱的女民兵给折磨死了。最后,蜜蜡不堪凌辱,用刺枪刺中了恶霸,只身逃走。《古船》中的民兵队长赵多多,利用权力,去摸隋家的一个女人茴子的胸脯,还是这个赵多多,逼死了茴子后,还脱掉她的衣服,对裸尸尿尿,令人毛骨悚然。可以看出,这本小说里的恶势力,都是通过如出一辙的对女人的性侵害来折射出他们的命定的道德审判的丑恶内质的。

  统计一下《你在高原》中的强奸与性侵犯描写,可能会让我们触目惊心。特别是小说里描写到主人公及他的同伴来到野地流浪的时候,总会遇到形形色色的“强奸”事件。

  我们不妨择其要来看一看。《家族》中那个游击队领导人殷弓对“我”的母亲摸手摸脚,心怀不轨,另一个通讯员飞脚对丫环小慧子动手动脚,宁珈心爱的女人苏圆则是所长用过的人,不能与“我”在一起。《橡树路》中,回忆岳父与同乡秋子在逃亡过程中到东家做工,那户人家的大少爷拿出一元钱,欲“买那事”,逼得他们逃离了东家。其实想一想可能吗,一个带着小孩的母亲,在地主家打工,地主的儿子竟然与这样的要饭花子的女人做那事,太执着于自己的想当然了。这是前两部里提到的强奸的情况,那么在之后系列小说中对“强奸”的描写,如果统计起来,应该不会少于三十起。几乎每本小说里,都提到不少于三次的“强奸”事件。

  “强奸”属于一种性侵犯。性侵犯的源头是权力,作者一旦需要控诉权力的时候,便信心拈来这种“性侵犯”来制造火药。但是,有一个有趣的事实是,作者对赞赏的人物,即使他拥有多个女人的结果,却完全用不着“侵犯”这种模式,而可以凭着他的魅力,赢得女人的投怀送抱。这个典型代表就是宁珈的爷爷宁周义。宁周义身边不乏女人,乡下有一个女人,城里又娶了一个妙龄女阿萍,后来又与蜂腰女人搞在一起,但阿萍对此却毫无妒嫉之感,反称宁周义“爱的能力”强。

  我们不得不看到一个规律,作者对那些欲行丑化的权力者,每每以“强奸”之名冠在他们的头上,而那些与小说里的“我”有着千丝万缕亲属关系的人,却被赋予为“爱的能力强”来美其名曰。《家族》里宁珈的外公曲予除了有一个相濡相沫的妻子之外,家里帮佣的凌嫂,也被他收用,小说里很庸俗地描写了曲予如何借工作之便,通过为她治伤而得以亲其肌肤,终至同居一处,形成两女共侍一夫的浪漫场面。在另一种情况下,张炜会把这种利用手中权力凌辱女人的行为称之为“强奸”,而在亲情因素的作用下,张炜却把同类事情笼罩上绯红色的浪漫。在本小说中,另一个部队里的英雄许予明,也是乱搞女人的“玩主”,护士、村姑、住院时的鹰眼姑娘、土匪的女儿小河狸、包括宁周义的女儿均成为他网罗的“好妹妹”,但因为这个人物是作者命定的有情有义的类型,所以,在小说里这只是一种风流,而不是流氓。

  因此,作者欣赏的人物乱搞女人,是因为他的爱的能力强,而作者树为反面角色的人物,在女人面前都是一样色狼的嘴脸。用道德的“性”,来作为人物的精神的评价,固然可以获得世俗的家长里短的脸谱化的明晰效果,但是,却让人物在灵魂的刻划与深入方面来了一次无能为力的撤退,这样的小说还能反映出什么样的社会心理?人物刻划被一个简单化的强奸者就是坏人的定律,描绘成了黑白分明的单一世界。这也正是《你在高原》洋洋洒洒十卷,但总体上看来,并没有什么深刻的人性刻划的原因。因为一旦涉及到两性关系,作者对那些负面角色,都会拿出性侵犯来把他们钉在耻辱柱上,蒙上一层妖魔化的面纱,虽然张炜也曾经为这些人物的动机寻找理由,但是他们注定难以逃脱强奸犯给予一个人的相同的脸谱与色度。

  四、心理:艳遇不断,自恋泛滥

  《你在高原》中的叙事者“我”名叫宁珈,尽管张炜在小说序言中声称这个宁珈是他的一个朋友,但实际上,对照他的小说,显然这是他的一个障眼法。很多评论者都意识到这个宁珈就是以他本人为原型的,指出宁珈在小说中的家世与经历,都与张炜的个人履历有着无以复加的契合。

  对张炜的自恋,我们还必须指出,在《你在高原》系列小说中的前言与文本之中,作者都屡次声明“五十代生人”的不可替代的重要性,作者创作小说的用意,也是意图为这一代人作传。如小说也借人物之口,说自己这一代人生活在两个时代的接缝中。其实任何一个时代的人,在历史上都有不可或缺的价值,没有必要夸大一代人在历程进程中的唯我独尊的重要性。按张炜这样的理论推断,难道之后的六十年代,七十年代乃至八十年代就不是重要的一代了吗?而张炜之所以有一种为同代人作传的虚妄的使命感,恰恰是因为作者骨子里有一种自视甚高的自恋。作者在小说中做梦一般地呼天叫地,为一个逝去的年代与一代人作传,认为他们非常重要,这是一种非常典型的五十年代生人的自恋现象,动不动就要在自己的眼前浮现出登高一呼、加入历史大堂的叱咤风云的伟岸形象。这种自恋,实际上并不有利于他的小说创作,反而在肢解与熔蚀着他小说中的客观现实性。

  对小说中的单个的“我”,张炜也有着相当矛盾而冲突着的自恋。他把这个宁珈定位成一个有情有义、人见人爱的相当纯粹的正人君子,一有空暇,就在小说里通过这个人物之口,呼天抢地地进行他的所谓哲学思考、人性反思与社会抨击。往偏激的方向说,这个人物是按照“三突出”的原则打造出来的。但是,有趣的是,张炜也意识到这个人物的脸上贴上了太多的金,而在实际现实中,宁珈又没有什么更特别的作为,所以,张炜有时也要来一段对这个人物灵魂深处的“小”字的批揭来,用以展示这个人物身上烙印下的丑恶的成份。这主要表现在作者对宁珈身上的抑制不住的内在欲望的批判,指出宁珈在情欲面前有过彷徨、难以自控的状况。如在《人的杂志》中作者以罕见的笔触,指出宁珈身上存在的“一种过来人的深沉经验和多多少少的狡狯,一种中年人的沧桑,掺杂在与一个单纯的姑娘的来往之中,或许是极不诚实和极不质朴的。”但是这样的描写,在小说里毕竟是偶一为之,更多的情况下,宁珈却是一个在女人队伍里如鱼得水的风流人物,几乎从他未成熟的发育期开始,就受到了女人们的如出一辙的青睐。

  因此,在《你在高原》里,我们看到一个非常有趣的现象,十卷本的小说里,概括出了宁珈从幼年到中年时代的冗长生活,但是几乎在每一卷的小说中,都可以看到宁珈受到女人们溺爱、夺爱、狂爱等种种匪夷所思的奇观。

  有评论认为张炜有恋母情结。从小说的表层意义上来,的确有这样一种迹象。比如在《家族》中,阿萍的身份应该属于奶奶辈的,但在张炜的香艳的笔触下,我们却看到小说的文字里,宁珂经常把头伏在阿萍的怀里,去感受一个年轻的女人的柔软的胸部,小说里以活色生香的文字,暧昧地写出一个少年沉浸在一个并没有血缘关系的女人怀里的那种奇特的感受。但是这种暧昧的写作,并不能表明张炜有恋母情绪,因为在《你在高原》系列中,张炜描写中年之后的男人时,同样写出了宁珈对幼齿少女的那种欲罢不能的兴趣,同样我们并不能就此认为张炜有恋童情结。其实在这里,我们却可以看出张炜小说中的人物在不同的年龄段,总是获得女人最黄金段的那一个群体的青睐。年幼时,获得成年女人的爱抚,青春期后,得到同龄女性的喜欢,中年之后,又得到小一代女性的喜爱。张炜在宁珈这个人物身上,倾注了已经丧失了客观性的情圣情怀,本质上,除了反映出作者内心里难以割舍的“自恋”情结,并且不自觉地把这种心理光束折射到人物身上之外,我们找不到任何理由,来说明宁珈为什么能具有如此叹为观止、丰富多彩而又对各个女性层次从不跑冒滴漏的情史。

  我们不妨看一看,宁珈是如何从小到大,一直沐浴在异性爱的滋养环境中的。宁珈幼年的时候,受到父亲冤案的影响,在学校里备受歧视,度日如年,在这样的悲凉身世下,一个像圣女一样的音乐女教师出现在宁珈的生活中。这是小说第四卷《鹿眼》中的主体框架,这部小说也是十卷本小说中最充满暧昧情结、也最让人感到震惊的一部。因为在这部小说中,张炜竟然让宁珈在幼年时就投入到一个成年女性的肉体亲抚之中。这名美丽的音乐女老师除了在精神上给予孤苦伶仃的宁珈以关怀之外,还因为她晚上一个人居住在宿舍里,因担心坏人入侵而让小宁珈来陪睡。小说以大段大段香艳的语句,表现尚是小学生的宁珈与一个有着成熟肉体的女老师共卧一被之后带来的心灵上的奇异的感受。这样的情节,如果在当下的现实生活中,应该属于女老师色诱小学生的一类,但是在张炜的思维体系下,男人对女人的骚扰叫做性侵犯,而女老师对幼童的性诱引,却是一种无以复加的浪漫。张炜以一种超越现实的浪漫烟雾,覆盖着这种童年时代与女教师同床在一起的匪夷所思的事实。更为奇怪的是,这种并不对等的亲密关系,竟然使这名女教师深深地爱上了幼童宁珈,在她离开了宁珈之后,竟然心里一直坚守着对宁珈的爱情,而终身未嫁。小说在最后一章中,用这名女教师身在高原对宁珈的如泣如诉的思念,来衬托着宁珈在一个女人心目中的难以泯灭的伟岸身影。我们很难想象,一个幼童与一个成熟女人在一起的短暂时光,能够影响到一个女人的一生的爱情。小说里力图用宁珈曾经在同眠时吸吮女老师的乳头,使女老师体验到了一种母爱与情爱的混合,来证明这种双重爱情的存在合理性,但是,这依然无法改变我们认为这不过是一种张炜自恋情结的夸张泛滥而已。小说里写道:“她抚摸我的周身,渐渐无一禁忌,她把我弄湿了……我几乎没法不去吸吮她。”“弄湿了”的意思不仅仅是全身出汗,这在《忆阿雅》中也有着同样的描写,这里实际上带有一种性抚摸,在本部小说最后章节的老师的独白中,把这一切都交待得很清楚了。试看这位老师的心声:“我自豪而不安地想过,并一生记住的是,我对你的爱抚、还有——你的吸吮,……我的一生将无法从这种情境和温暖中走出。”实际上,这应该属于一种成年老师对少年的性侵犯。但却被作者进行了美化。可以说,张炜写出一个少年与成年女性同眠在一起的奇特的体验,并升化为一种超越年龄的爱情,在中国文学中是绝无仅有的,因为这样的爱的模式,太违悖常规了。

  就在宁珈与女老师同居、过早地感受到异性成熟肌体的时候,他的艳史又添新篇,认识了一个同班的小女孩,这个故事是《鹿眼》中另一条情节线索。女孩的名叫菲菲,一来二去,两人相依为命,终于发展到在海边的小船上,尝试着对肉体的接近,但因为菲菲叫疼,而中止了继续。宁珈离开家乡,与菲菲失散,当再次与菲菲见面时,她已经是医院的主治医生,而她回诉自己的过去生活,简直是一场可怕的恶梦,说她在宁珈之后,也选择了流浪,与一个男人同居,怀了孕,后被家里人带回。当了医生后,与丈夫又没有幸福感,与很多男人有关系,在工作中,她见死不救,可以说是一个品德低下又痛苦不堪的人。她诉说完痛苦,扑向宁珈,说让宁珈救救她。宁珈总是到处收获送上门来的爱情,这时,宁珈来了一番推托,说人兽殊途,没有那样的力量拯救之。其实,作者在这里妖魔化女人,以达到自己处于道德上的制高点的清高与满足。男人最希望看到的就是女人向他下跪,求他来拯救,这也是作者自恋情结的本能映射。

  值得注意的是,宁珈这个海边的少年,除了让菲菲愿意与他产生肉体之亲外,还影响到另一个少女的人生历程,这就是《橡树路》中的那个糖果店的姑娘,据她自诉,她是因为追寻那个家乡的少年,才走进城市的。也就是说,在宁珈少年时代与女老师、女同学相亲相爱的时候,另一个站得远远的少女,也在暗中注视着他,并为他所吸引,走进城市,继续寻访他。宁珈的魅力在这里再次得到了不可思议的印证。

  再大一点,宁珈大约在十六、七岁左右,受到了园艺场一个套着“黄色套袖”女人的勾引,摸“我”全身,“把我的全身都弄湿了”,“一遍遍地动我,让我欲罢不能。”。这一段情节出现在《忆阿雅》中。后来这个女人再次与宁珈在城里相遇,她名叫陆阿果,可以说她变相的是从事一种色情行业,每一见面,她常以她并不年轻的裸身想困“我”,说她经营的收藏店是“收藏帅小伙”。这个女人自宁珈童年起,就与美丽的音乐老师泾渭分明,音乐老师的抚爱是出于一种爱,而陆阿果则是出于淫欲。在小说中,宁珈对陆阿果总是站在批判的道德的高度,以显示宁珈的出污泥而不染的优良素质。但奇怪的是,陆阿果其实与音乐教师的行径是如出一辙的,为何音乐老师被美化,而陆阿果却成为一个淫邪的代表呢?

  之后,宁珈进入了流浪期,一路上,也是艳遇不断。这种路上的奇遇,在宁珈中年之后的流浪生涯中继续再现。小说中写道宁珈流浪到一个小村,帮人打工。有一次,睡在棚子里,夜里一个女人来摸“我”,“我”反抗,伤了那人的嘴,第二天,发现昨晚那人女子是寄住人家的女儿,她20多岁,长的还不错。这种描写,可以看成是作者自恋情结的无所不在的显影,我们很难想象,一个贫困山村里的女孩,会主动送上门来,对一个流浪到这里的少年上下其手。

  在《荒原纪事》里,又从另一个角度写到少年宁珈流浪时的一件艳遇。一次,“我”躲入草垛,遇到一个很瘦的姑娘,晚上她来送给“我”吃的,原来她是一个寡妇,男人死于南山之中。

  后来宁珈考上了大学,遇到了那个著名的大学同学柏慧。但因为柏的父亲的干涉,宁珈没有原谅柏慧。其实小说中看来,柏慧并没有放弃宁珈,是宁珈的自尊心促成了他主动冷淡了柏慧。在作者的心理中,是不可能由女孩抛弃宁珈的,只能是宁珈收获女性的爱,并掌控这种爱的最终走向。当十一年后再次与柏慧见面时,柏慧的生活并不幸福,依然思恋着宁珈,一见面,就吻了宁珈,但宁珈在她的口中再也闻不到过去的栀子花香,与她分开了。作者在每一次爱的模式中,都是女人投怀送抱这唯一的类型。

  宁珈工作,初到地质所,在这里遇到了一个美丽的姑娘苏圆,两人有了吻的接触,但苏圆一直不愿意深度交往,后来苏圆坦白她是“所长用过的人”,不能与“我”在一起,但她提出可以“呆一夜”,宁珈拒绝了。宁珈再次成功地拒绝了一个肮脏的女人。道德的审判通过对这样的女人的拒绝而再次宣告手操胜券。

  后来,宁珈遇到了糖果店里的姑娘,她说在家乡见到一个少年,两个人因为害羞而不敢靠近,她进了城,却再也不可能与他相遇。其实这个姑娘是因为参与到大院里的聚众淫乱而被判刑的,但作者巧妙地安上了这一段过往的经历,从而再次把这个姑娘的最原始的爱,凝聚到宁珈身上来,虽然这个姑娘后来堕落了,但是宁珈却保有她的最纯粹的少女的爱。通过这样的替换法,宁珈再次获得了这个姑娘的最完美的爱情,虽然这个姑娘宣判有罪,发配到高原,但因为宁珈在她记忆里的那个无可替代的位置,宁珈再次在她的爱情中,抢夺了制高点,完美收官,作者的自恋情结,在这种暗度陈仓式的结构中,再次完好无损。

  很快,宁珈遇到了妻子梅子,她是班上的打字员,这个女人是小说里最没有光彩的人,完全是一个符号,她对宁珈的感情生活不闻不问,在结婚之后,依然没有挡住宁珈的心灵红杏出墙。张炜毫无像作家六六那样的兴趣,对婚内生活的浊浪滔天进行纵横捭阖的演绎。

  在岳父的帮助下,宁珈来到了编辑部任编辑,与一个四十多岁的女人娄主编之间也有一段暧昧关系,虽然没有达到上床的地步,但宁珈显然加入了与娄主编的疑似情人争风吃醋的行列之中。小说里多次描写,看到她的丰满,“我”几乎自控不住。作者在与她的交往描写中,表现的是一种虚伪的对情欲的控制。其实,从小说的心态来看,“我”与那些强奸、霸占女人的男人,都对女人有一种无所不在的兴趣,只不过自己作了美化,而对别的男人,竭尽丑化,好像屈服于权势的女人,都是被逼的,作者似乎根本不知道,权力本身就有一种无形的力量,根本不需要动用暴力与强迫。就像潜规则,是一种无形的引力,根本无关暴力威胁一样。作者对社会的认识是相当浅显的。

  《我的田园》里,宁珈已进入中年,在乡间种植葡萄,一个年轻的女孩肖潇走入了他的生活,发生了一段柏拉图式的恋爱。在这部小说中,作者也交待出主人公之所以选择了流浪,是因为只有在流浪中才能找到自己的爱。说白了,作者宣扬的不停顿的流浪的真正背景因素,是因为对女人的追寻。在《荒原纪事》中,作者写道宁珈也是一个失恋者,所以四处奔走,是为了寻找一个女人,“找不到她,才四处游荡”。而肖潇可以说是宁珈追寻年轻女孩并与之发生暧昧关系的一个典型代表。在乡间,宁珈与肖潇可谓是精神互通,心灵契合,两人陷入到一种精神恋爱之中。而一个有着神秘来历的巫女毛玉的出现,加速了两人的密切,那女人竟然在两人的饮料中施放了催情剂,于是,宁珈与肖潇情不自禁,发生肉体相碰,但幸好理智归来,终未继续发展。肖潇这一形象,在后几部小说中还出现过,但再也没有与宁珈有着情感上的发展,因为宁珈很快转入了对别的女人的兴趣。这就是我们上面所说的,小说在情感上缺乏统贯性的原因。

  在《人的杂志》中,宁珈的形象最为猥琐可恶。在这里,他几乎成了一个诱惑女人就范的邪教教主。他收集到一部神秘的古籍,从而武断地断定他与小学教师淳于黎丽同属于多少年前一个消失了的民族,宿命般地有着同样的热血与灵魂,而宁珈与妻子则属于不同的种族。凭着这种神谕般的启示,他与淳于黎丽涉入了感情的情天恨海。淳于黎丽也向宁珈大胆地设问:“你如果胆子再大一些,会和我生一个孩子吗?”其实在这里,反映了一个男人无穷尽地占有女人的无耻的想象。在这种想象里,女人的爱,就是向男人索要他的基因。

  无独有偶,如果淳于黎丽是一个有知识的女性,尚用这种特别的索求生命基因的方式,表达自己的爱的话,那么在本部小说里,另一个乡下的女人,也像淳于黎丽一样,向宁珈讨要一个孩子。小说描写宁珈在深入民间进行他的寻访的时候,有一个大婶来到“我”的棚子里,说想要一个女娃,自称她高中毕业随父母到此处,后父母双亡,一个人住下,她不想自己的孩子像那些男人到处跑,所以向“我”讨一个“娃”。但“我”陪她谈了一夜。这反映出作者的自恋情结在乡下特别有市场。

  《曙光与暮色》里,宁珈又有一段他例行公事般的浪迹经历。这里,再次遇到了数个艳遇。其中,在一个打工队伍里,遇到一个四十多岁的女服务员,她有孩子,却来挑逗“我”,“我”拒之,后来才知道她也是大掌柜用过的人(与前面的苏圆身世一样)。“我”逃了出来之后,又遇到了一个年轻的打工妹加友,她也露出对宁珈的留恋,分手时,她让“我”再一次抚摸她,“我”摸了她的额头。

  在《荒原纪事》中,公司的女秘书玛丽是出于公务而频频地来到宁珈的葡萄园里,但是,这也被作者写成是一种对宁珈的爱恋。小说通过四哥之口,说玛丽喜欢“我”。

  在小说里,另一个重要人物形象、打工妹鼓额也对宁珈带着一种暧昧的暗恋,作者有意无意地写出女孩鼓额对身为老板的宁珈有着一种对救世主的尊崇。其实,从小说中看到,虽然作者声明宁珈给予了鼓额以很高的工资,但是,并没有解决她一家的贫困。鼓额是一个被雇佣的打工者,她不仅热爱劳动,还热爱给她开工资的老板。而作者笔下的另一些资本的拥有者,无一不是对打工的女性施以性侵犯,让那些女性痛不欲生,但是,一旦同样描写到资本家,而这个资本家是作者重点施予“自恋情结”的宁珈的时候,情况便立刻发生了变化,转化成是打工者对老板的感恩戴德,恨不得拿出全身心来奉献。作者把其他劳动场所描写成地狱一般的可怕,老板是色狼一样无所不在地对女性实施性侵犯,但唯独在宁珈进行他的发财之梦想时,却把他描写成一个大施仁爱的圣人。连手下的打工妹都愿意奉献一切。这种贬低资本的拥有者,却为自己大肆贴金,已经把作者的自恋夸大到难以置信的地步了,也极大地破坏着小说的客观性与现实性。最终我们不得不认为这种自我美化的潜意识凝成的效果,是一种彻头彻尾的“虚伪”。

  五、情节:色情想象,耸人听闻

  张炜在他的访谈及创作感想中,多次强烈地表达着对作家抛弃道德感与迎合世俗的批判。在“关于《九月寓言》答记者问”一文中,他说道:“一个知识分子的堕落往往就是从迎合世俗力量开始的。”在《对世界的感情》访谈中,张炜强调:“写作是和庸俗作斗争”。这里,张炜站在局外人的高屋建瓴的角度,展开着他对文学同行貌似愤怒的抨击,但是,令我们感到不可思议的是,作者恰恰在《你在高原》系列中编造了一系列即使在庸俗的胡编乱造的通俗文学中都要适可而止对待的一派淫乱而色情的世界。

  张炜在《你在高原》系列中,多次写到了权与钱的拥有者所制造的一个庞大的淫窝,这种淫窝在不同的卷帙中以不同的方式存在着,但毫无疑问都是触目惊心、匪夷所思的,其对淫窝的想象,令很多色情小说作家都可能自叹不如,这些淫窝包括建造在地下,或者在海岛上,或者在山沟里,然后张炜不厌其详地描写这些淫窝的具体的经营细节。如果这些香艳的内容,存在于一些不入流的地摊文学上,尚可以被认为是为了出于赚钱效应,但是,张炜在一部号称严肃的艺术作品中,信笔所云、信口开河地大书特书明显带着色情想象与臆想的这些难以置信存在的异类景象时,就实在让我们感到一种难以理解。张炜的这种色情的想象,虽然可以被解读成是作者一种魔幻化的处理手段,但是当张炜在《你在高原》系列中,几乎是压抑不住地让这一淫秽的想象,以不同的模式与翻版,一次次地出现在小说的情节中的时候,仍然使我们感到,这与张炜自己所标榜的抵抗“世俗力量”走上了一条完全是南辕北辙的荒唐对立之路。

  我们不妨抽取其中的典型描写来看一看。在《橡树路》中,张炜勾勒出一帮高干子女在豪宅中聚众淫乱的众生象,这一情节在小说中出现,毕竟有着上世纪八十年代现实案例的支撑,还具有现实的指向性,但是当张炜沿袭着这一使他欲罢不能地凝聚着他的兴趣的淫乱构思并且不断壮大的时候,就远远地抛弃了这个世界的现实所能容纳的合理性的存在了。在《海客谈瀛洲》中,张炜塑造了一个老革命霍老的形象,为了进行他的所谓采阴补阳的双修,他的情人竟然在地下建造了一个豪华浴室,两人可以在一个庞大的装备着齐备设施的空间里尽情宣淫,还将无辜的少女掠夺投入到这个淫室之中,作为采阴补阳的“鼎”。这种情节完全是扩大化了的皇宫里的淫靡情节的翻版,霍老这样的在作家笔下定位成学霸的老人,能否具有如此之大的能量,或者说是否有这样的必要,在地下建造一个满足淫欲的丹房,我们在任何一个现实的案例中,都难以找到这样的前例。罪恶,是文学一直加以描写的对象,但是如果把罪恶描写成一种概念化的巨大的象征的话,那么,这种罪恶的可能性便被这种夸大给消解了。在《鹿眼》中,我们发现这个现代淫窝移到了医院中。医院的领导经常举行乱交性派对,还招来女医生,负责对性聚会上的顾客进行保健,她还提供自己的身体,让那些老年头面人物抚摸,还描写到有一人说屁眼瘙痒,她让他脱衣,抽打他的屁股,犹如SM。后来女医生被带到一个房间,发现这里有一个被蹂躏至昏迷的少女,救醒了她,才知道她才十五岁。小说里还写到海岛上的一家公司组建了一个超级网吧,招徕顾客,来公司里来享乐,用少男少女来作陪,特别是男孩服务,说给男孩的只是一些游乐场门票,然后男孩们玩游戏,养成嗜杀的习性,用刀子杀人。在《忆阿雅》中,也写到一个提供性服务的高级会所,用小说里的我的岳父的话讲:“那里把最昂贵的艺术品和最美丽的姑娘一块儿收藏了,这就形成了天底下最大最不可抗拒的诱惑。”这个会所,是大款结交社会名流的一个无坚不摧的工具。在《无边的游荡》中,描写了一个洋人当年用着炼丹的古堡,后用着军用设施,改革开放后,一个来自海外的绰号叫“秃头老鹰”的富豪买下了此处,在这里修路、建城堡,用直升机沟通与外界的交通。他身边有八个太太,平时嗜书,间或让八人同侍,一有异言,便以改遗嘱相胁。这位超级大款,还在海岛上建造了一个娱乐场所,提供一种叫“龟娟”的色情服务,顾客进去之后,先沐浴,然后会遇到一个半裸少妇。那里还有一个逍遥楼,里面有很多项目,比如有两个小姐侍候一个顾客,还可以让小姐往屁股里灌水,男女蒙了眼浑摸,俊女赤身搁在带转盘的大圆桌上转……这种超级的色情想象,使小说里充斥着一种不负责任的对性的夸大其词,展览的是一种淫糜的色欲横流世界,而关键是,在这样一个打着严肃旗号的作品里,对这些色情元素的接受,完全是一种猎奇式的视角来展现的,根本没有进行人性的探讨与展开。

  这种色情想象,在小说里的对历史元素的再现以及魔幻成份的展演中,同样存在着。而由于历史与魔幻的描写过程上失去了现实制约,作者更加肆无忌惮地流露出恶俗的低级趣味,甚至令人感到恶心无比。比如在《荒原纪事》中,写到一个叫乌坶王的怪物,因骂大神玩女人,而受到大神的贬斥,另一个大神抛弃的女人煞神老母很快与乌坶王臭味相投,相约破坏平原。煞神老母又遇到了丑陋的山魈,与之发生关系,生下一个怪物憨嫄。煞神老母带着儿子憨嫄来到平原,憨嫄见海猪上岸,冲动之下,奸污了海猪的情人海鳝。在魔幻的情节中,连动物都能遭受到强奸,作者的想象力太集中于“强奸”了。而煞神老母为了破坏大神心爱的女人合欢仙子分封的平原之地,又去勾引巡海夜叉。煞神老母对东部的破坏,据说是出于对这块土地上的主人合欢仙子的嫉妒,但是她已经把她的血脉及后代安插到这块土地上来,怎么还会动用蚂蚱神与风婆子来破坏东部的生存环境呢?这种魔幻的成份,只能让人感到生硬造作而难以找到对社会现实的对应性。这些超现实的成份,看不到中国现实文化的沉淀与积累,反而更清晰地洞见张炜以浅薄的内心所折射出的趣味的庸俗。

  六、立场:鄙视文明,无所适从

  张炜在小说里对现代文明的鄙视,达到了一种偏执的程度。而他的小说并没有提供足够的立论,来阐述现代文明所带来的危害,而字里行间却可以
 

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